Η Ψαλτική στα Επτάνησα και ειδικότερα στην Ζάκυνθο – Του Καθηγητή ΑΝΤΩΝΙΟΥ ΚΛΑΔΗ

Η παρούσα εργασία που παρουσιάζεται σε αυτό το άρθρο, μού παραχωρήθηκε ευγενικά και με χαρά από τον Καθηγητή Βυζαντινής Μουσικής του Μουσικού Σχολείου Ζακύνθου, Συγγραφέα, Ερευνητή κ.λ.π. κ. ΑΝΤΩΝΙΟ ΚΛΑΔΗ τον οποίο ευχαριστώ θερμά Αποτελεί ένα μέρος της Διδακτορικής του εργασίας με θέμα την Ζακυνθινή Ψαλτική και κατατέθηκε  στο  ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ –
ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ, ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ
ΣΠΟΥΔΩΝ – ΘΕΟΛΟΓΙΚΗ ΣΧΟΛΗ, ΤΜΗΜΑ ΘΕΟΛΟΓΙΑΣ
ΔΙΑΤΜΗΜΑΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
«Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΔΗΜΟΥΡΓΙΑ»

Το Ζακύνθιο Ψαλτικό ύφος, βαθιά ριζωμένο στην τοπική παράδοση και την
Εκκλησιαστική μουσική κληρονομιά, βασίζεται σε ομοφωνική αρχή,
αναπτύσσοντας κατά τη διάρκεια του μέλους πλούσιους δίφωνους, τρίφωνους και
ετεροφωνικούς σχηματισμούς. Η αρμονική του επεξεργασία, προσεγμένη και
ευρηματική, αποκαλύπτει, κατά τον Ι.Καπανδρίτη όπως θα παραγράψουμε παρά
κάτω, στενή συγγένεια με το αρχαίο πολυφωνικό μέλος της Ορθόδοξης Ανατολικής
Εκκλησίας. Ξεχωρίζει για την εκφραστική του ομορφιά (καλλιέπεια), την
ισορροπία και τη μουσική του ευρύτητα, στοιχεία που το καθιστούν μοναδικό στον
Ελλαδικό χώρο.
Σπουδαίοι Ζακύνθιοι μουσουργοί, όπως ο Θεόδωρος Κουρκουμέλης-Κοθρής
και ο Αντώνιος Παππάς-Νινηρίδης, άφησαν ως πολύτιμη παρακαταθήκη ένα
πλούσιο και υψηλής ποιότητας ρεπερτόριο, θεμελιώνοντας τη σύγχρονη τοπική
ψαλτική τέχνη. Παρά τις ιστορικές δυσκολίες και τις περιόδους διακοπής της
λειτουργίας μουσικών σχολών, η παράδοση αυτή κατόρθωσε να επιβιώσει και να
ανανεώνεται, αποτελώντας μέχρι σήμερα αναπόσπαστο και ζωντανό κομμάτι της
πνευματικής και πολιτιστικής ταυτότητας της Ζακύνθου.
Η Ζακυνθινή Ψαλτική παράδοση αποτελεί ιδιαίτερο κλάδο της Επτανησιακής
Εκκλησιαστικής μουσικής, που παρουσιάζει συγγένεια με το Κερκυραϊκό ψαλτικό
ιδίωμα, και έχει ρίζες που ανιχνεύονται στον συγκερασμό της Βυζαντινής
μονωδίας και της δυτικής πολυφωνίας. Η διαμόρφωσή της επηρεάστηκε
καθοριστικά από τη μετεγκατάσταση Κρητών προσφύγων μετά το 1669. Στην
πορεία, η συγκεκριμένη μουσική σχολή κατέληξε να διαμορφωθεί σε ένα ιδιότυπο
υφολογικό μίγμα, όπου ο «Ελληνικός τρόπος» της Βυζαντινής παραδόσεως
συνυπάρχει με δυτικίζοντα εκκλησιαστικά μουσικά στοιχεία.
Κωνσταντίνος Ψάχος
Ο Κωνσταντίνος Ψάχος, όπως παρατίθεται από τον Μάρκο Δραγούμη,
θεωρούσε το λεγόμενο «Κρητικόν» ή «Ζακυνθινόν μέλος» ως «διττήν
παραφθοράν παραφθαρμένης βυζαντινής μουσικής», απορρίπτοντάς το ως
αλλοιωμένο και χωρίς σχέση με την αγνή βυζαντινή γραμμή. Αντίθετα, ο
Δραγούμης επαναπροσδιορίζει τη Ζακυνθινή Ψαλτική ως καθιερωμένο τοπικό
ιδίωμα, διαμορφωμένο μέσα από μακροχρόνιες πολιτισμικές συνυπάρξεις, με
αυτοτελή μουσική φυσιογνωμία και όχι ως εκφυλισμένη μορφή της Βυζαντινής
μουσικής παράδοσης.
Η Επτανησιακή Ψαλτική και η Ζακυνθινή παράδοση αποτελεί έναν ιδιαίτερο
και διακριτό κλάδο της Ελληνικής Μουσικής παράδοσης. Αναπτύχθηκε μέσα σε
ένα περιβάλλον όπου η Ορθόδοξη Εκκλησιαστική μουσική συναντούσε τις δυτικές
πολυφωνικές και αρμονικές επιρροές, με αποτέλεσμα να διαμορφωθεί ένα
μοναδικό μουσικό ύφος. Η ψαλτική των Ιονίων Νήσων είναι ένα χαρακτηριστικό
παράδειγμα της γόνιμης συνάντησης Ανατολής και Δύσης, που καθόρισε την
ταυτότητα του τόπου και άφησε ανεξίτηλο το αποτύπωμά της, τόσο στη
λατρευτική πράξη όσο και στη μουσική παιδεία της περιοχής. Η εξέλιξη της
μουσικής σημειογραφίας, από τα αρχαία ελληνικά σύμβολα έως τα πρώιμα
βυζαντινά νεύματα και τις νεότερες μορφές γραφής, οδήγησε σε μεγαλύτερη
σαφήνεια και προσβασιμότητα στη διδασκαλία. Με την καθιέρωση της Νέας
Μεθόδου το 1814 εξασφαλίστηκε η συνέχεια του μέλους και η διάδοσή του στον
ευρύτερο εκκλησιαστικό χώρο.
Το 1453, η Κρήτη υποδέχθηκε τον κύριο όγκο των προσφύγων από την
αλωθείσα Κωνσταντινούπολη. Αυτή η εισροή έφερε νέα πνοή στην ήδη
υπάρχουσα ψαλτική του ορθόδοξου δόγματος. Πολλά από τα επιτεύγματα της
μουσικής της Παλαιολόγειας Αναγέννησης και του καλοφωνικού μέλους φαίνεται
ότι ενσωματώθηκαν στην Κρητική Ψαλτική παράδοση. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο,
το Κρητικό μέλος διαμορφώθηκε πιθανότατα από τους Κρήτες συνθέτες και
ψάλτες, με κύριο χαρακτηριστικό τους την πολυφωνία. Έτσι, δημιουργήθηκε η
πρώτη σημαντική, πρωτότυπη συνεισφορά της Κρήτης στο ορθόδοξο μέλος. Μετά
την κατάληψη της Κρήτης από τους Οθωμανούς το 1669, πολλοί Κρητικοί
πρόσφυγες κατέφυγαν στα Επτάνησα, μεταφέροντας μαζί τους πολιτιστικά
κειμήλια, αλλά και τη μουσική τους παράδοση.
Στο Δε Βιάζη (όπου αναφέρεται σε γεγονότα του 1671) γίνεται λόγος για
μουσική «ὁμοιάζουσα με ἐκείνη τῶν Λατινικῶν ἐκκλησιῶν», στη Ζάκυνθο υπήρχε
σαφής διάκριση ανάμεσα σε δύο είδη ψαλτικής: η πρώτη ακολουθούσε τον
«ελληνικό τρόπο», δηλαδή την παραδοσιακή Βυζαντινή Ψαλτική, ενώ η δεύτερη
είχε πιο δυτικοποιημένο χαρακτήρα, μοιάζοντας με τη μουσική των λατινικών
εκκλησιών, η οποία προξενούσε απορία στους Ζακυνθινούς. Ο Καρδάμης
ερμηνεύει ότι η οικεία μουσική ήταν μια απλή, ακόμη και αυτοσχεδιαστική,
μουσική πρακτική, γνωστή ήδη από τη λατινική παρουσία στο νησί, ενώ εκείνη
που ξένιζε ήταν η πιο περίτεχνη τετραφωνία. Η ερμηνεία αυτή, ωστόσο, φαίνεται
να αντανακλά και τη δική του εκτίμηση υπέρ της έντεχνης πολυφωνίας. Από την
άλλη πλευρά, δεδομένου ότι το κείμενο αναφέρεται σε εκκλησιαστικό περιβάλλον,
θα μπορούσε να θεωρηθεί εξίσου εύλογο πως το κατεξοχήν γνώριμο μουσικό
ιδίωμα ήταν η Βυζαντινή μονοφωνία, η οποία είχε σταθερή παρουσία στη
λατρευτική πράξη. Υπό αυτή την οπτική, η τετραφωνία, ως νεωτερική και ξενικής
προέλευσης πρακτική, θα ήταν εκείνη που προξενούσε αμηχανία και δυσκολία
στην αποδοχή από τους πιστούς. Η ερμηνευτική αυτή διαφοροποίηση δεν αναιρεί
τη σημασία της Ζακυνθινής πολυφωνικής παραδόσεως· αντιθέτως, φωτίζει την
ιστορική στιγμή της εισαγωγής της, όπου η μονοφωνία και η πολυφωνία
συνυπήρξαν σε μια δυναμική, ενίοτε συγκρουσιακή, αλλά τελικά δημιουργική
σχέση. Η Εκκλησιαστική μουσική της Ζακύνθου διαμορφώθηκε μέσα από τρεις
βασικές μορφές: την Κρητική, τη Νεοβυζαντινή και την Ευρωπαϊκή φραγκική
πριν το 1669. Αν και όλες ξεκινούν από το ίδιο βυζαντινό υπόβαθρο, στη Ζάκυνθο
δεν αντιμετωπίζονται ως διαφορετικές υφές ή εκδοχές του ίδιου μέλους, αλλά ως
διακριτά και αυτόνομα μουσικά είδη, λόγω της έντονης παρέμβασης της τοπικής
μουσικής ιδιοσυγκρασίας και της αισθητικής των Ζακυνθινών.
Όπως παρατηρεί ο Καπανδρίτης, στη Ζάκυνθο η εκφορά των ήχων γίνεται
κυρίως με χρήση του λάρυγγα, ενώ στη βυζαντινή μουσική η φωνή παράγεται
περισσότερο μέσω της ρινικής αντήχησης. Στο Ζακύνθιο ύφος οι ψάλτες εκφέρουν
τους φθόγγους μέσω του λάρυγγα με ανοικτό το στόμα, αποδίδοντας τον ήχο
πληθωρικά και με φυσική ροή. Αντιθέτως, στο Βυζαντινό ύφος, όπως συνηθίζεται
σε περιοχές υπό τη μουσική παράδοση της Ανατολικής Ρωμιοσύνης, οι φθόγγοι
εκφέρονται από τη ρινική οδό, με το στόμα ημίκλειστο, προσδίδοντας ένα ρινικό
και εσωστρεφές ηχόχρωμα. Αυτή η διαφορά είναι κυρίως φωνητικής και
τοπικοδιαλεκτικής φύσεως, ανάλογη με εκείνη που παρατηρείται και στον
προφορικό λόγο μεταξύ των Επτανήσιων, Πελοποννησίων και Στερεοελλαδιτών.
Αυτή η διαφορά στην τεχνική της φωνής σημαίνει ότι στο Ζακυνθινό ύφος δεν
μπορούν να αποδοθούν πλήρως τα βυζαντινά μικροδιαστήματα· τα διαστήματα
προσαρμόζονται σε συγκερασμένους τόνους και διαστήματα, δημιουργώντας
τετράχορδα που χαρακτηρίζουν τον ιδιαίτερο ηχότροπο της Βυζαντινής μουσικής.
Η Ζακυνθινή Ψαλτική, ως τοπική παραλλαγή αυτού του ευρύτερου
συστήματος, αποτυπώνει με ιδιάζοντα τρόπο τη συνάντηση του βυζαντινού μέλους
με την ευρωπαϊκή μουσική παράδοση, φανερώνοντας έτσι τη γόνιμη
αλληλεπίδραση Ανατολής και Δύσης στο χώρο των Επτανήσων.
Χαρακτηριστική περιγραφή αυτής της παράδοσης δίνει ο Νίκιας Λούντζης, ο
οποίος στο έργο του “Η Ζάκυνθος μετά μουσικής”, παρουσιάζει την εκκλησιαστική
μουσική της Ζακύνθου, ως μια ιδιότυπη και αυθεντική μουσική παράδοση,
διαμορφωμένη μέσα από σύνθεση Βυζαντινών, Κρητικών και Ευρωπαϊκών
στοιχείων. Σε αντίθεση με τη Δύση, όπου η εκκλησιαστική μουσική εξελίχθηκε
από την Αναγέννηση και μετά σε πολυφωνική και αρμονική μορφή, και σε
αντίθεση επίσης με την Ανατολή, όπου μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης
διατηρήθηκε η αυστηρή Βυζαντινή μονοφωνία, στη Ζάκυνθο, όπως και γενικότερα
στα Επτάνησα, αναπτύχθηκε μια πιο ελεύθερη και ευαίσθητη εκκλησιαστική
μουσική παράδοση. Η εξέλιξη αυτή οφείλεται κυρίως στην απουσία οθωμανικού
ζυγού και στην έντονης επίδρασης της ιταλικής και δυτικοευρωπαϊκής μουσικής
κουλτούρας. Το Ζακύνθιο ύφος αποτελεί ιδιότυπη έκφραση της εκκλησιαστικής
μουσικής παράδοσης, η οποία, αν και βασίζεται στο αρχαίο βυζαντινό ύφος,
διαφοροποιείται αισθητά χάρη στις έντονες επιρροές της από την ιταλική αρμονία,
αλλά και από ευρωπαϊκές ομοφωνικές παραδόσεις, όπως η Κορσικανική,
Σαρδηνιακή και η Δαλματική (κροατική). Προερχόμενο από το παλαιό Κρητικό
ύφος, διασώθηκε και καλλιεργήθηκε αποκλειστικά στη Ζάκυνθο, ιδιαίτερα μετά
την πτώση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας και τη σταδιακή διαφοροποίηση των
μουσικών παραδόσεων στις Ενετοκρατούμενες και στις Τουρκοκρατούμενες
Ελληνικές περιοχές.
Το Ζακυνθινό Ύφος σε Σχέση με το Βυζαντινό:
Η Τροπικότητα και η Φωνητική Εκφορά
Κατά τη συγκριτική μελέτη του Ζακυνθίου Ύφους σε σχέση με το Βυζαντινό,
προκύπτει το εύλογο συμπέρασμα ότι οι μεταξύ τους διαφορές δεν είναι ουσιώδεις
ή δομικές, αλλά περιορίζονται κυρίως στον τρόπο εκφοράς των φθόγγων, δηλαδή
στην φωνητική απόδοση του μέλους. Και στα δύο ύφη παρατηρούμε κοινά
στοιχεία ως προς τους ήχους, τα γένη και τα μουσικά συστήματα, καθώς και ως
προς τις βάσεις και τις υποδιαιρέσεις των κλιμάκων, κατά τον Ι.Καπανδρίτη.
Ομοιότητα υφίσταται επίσης στις ενέργειες των φθορών, στους τύπους των
καταλήξεων (εντελείς, ατελείς, τελικές) για κάθε ήχο και σε όλα τα μουσικά είδη,
στιχηραρικόν, ειρμολογικόν και παπαδικόν. Οι δεσπόζοντες φθόγγοι είναι οι ίδιοι,
κάτι που επιβεβαιώνει την κοινή τους ρίζα και την άρρηκτη ιστορική τους
συνάφεια. Η μοναδική σαφής διαφορά έγκειται στον τρόπο εξαγγελίας των
φθόγγων, δηλαδή στο πώς αυτοί παράγονται φωνητικά
Ωστόσο, στο σημείο αυτό θα μπορούσε να διατυπωθεί μια επιφύλαξη: η θέση
του Καπανδρίτη ενδέχεται να υπερτονίζει τα κοινά στοιχεία, παραβλέποντας την
έντονη τοπική ιδιαιτερότητα του Ζακυνθινού ύφους. Παρά τη σημαντική του
συμβολή, ιδίως μέσω του σπουδαίου Αναστασιματαρίου του, το οποίο δυστυχώς
δεν έχει τύχει επανέκδοσης έως σήμερα, η μουσική πράξη στη Ζάκυνθο φαίνεται
να διαφοροποιείται αισθητά από τη βυζαντινή παράδοση.
Ειδικότερα, η Ζακυνθινή μουσική στηρίζεται κυρίως στη μείζονα κλίμακα, η
οποία χρησιμοποιείται σχεδόν σε όλους τους ήχους, ενώ η ελάσσων απαντάται
σπανιότερα. Το γεγονός αυτό δημιουργεί μελωδικές θέσεις και εκφραστικά
πρότυπα που διαφοροποιούνται σαφώς από εκείνα της βυζαντινής μουσικής,
προσδίδοντας στο Ζακυνθινό ύφος μια ιδιαίτερη, μέσω της τροπικότητας, τοπική
φυσιογνωμία.
Όσον αφορά στην τετραφωνική εκτέλεση του Ζακύνθιου ύφους, (κατά τον
Ι.Καπανδρίτη) σε αρμονική αλλά ετεροφωνική δομή, πρέπει να επισημανθεί ότι
αυτό δεν το απομακρύνει, αλλά μάλλον το φέρνει εγγύτερα προς το αρχαίο ύφος
της Εκκλησίας της Ανατολής. Είναι ιστορικά τεκμηριωμένο ότι πριν την Άλωση,
στον ναό της Αγίας Σοφίας υπήρχαν πολυμελείς χοροί ιεροψαλτών. Είναι λοιπόν
απίθανο, να έψαλλαν όλοι αυτοί μονοφωνικά, συνεπώς, η χρήση αρμονίας πρέπει
να θεωρηθεί στοιχείο της αρχαίας πράξεως. Η ειδοποιός διαφορά έγκειται στο
είδος της αρμονίας, καθώς ενώ το Ζακύνθιο ύφος αναπτύσσεται με
ιταλική/ευρωπαϊκή αρμονία, η αρχαία αρμονία ήταν καθαρώς ελληνική, για την
οποία σήμερα στερούμαστε ακριβούς γνώσης.
Όμως η έρευνα, όπως τονίζει και ο Εμμανουήλ Γιαννόπουλος συμφωνεί ότι η
ψαλτική της Ανατολικής Εκκλησίας υπήρξε αυστηρά μονοφωνική, με πιθανές
πρακτικές ετεροφωνίας, ισοκρατήματος ή παραλλαγών, οι οποίες όμως δεν
συγκροτούν συνειδητή αρμονική σύνθεση. Η παρουσία πολλών ψαλτών δεν
συνιστά τεκμήριο πολυφωνίας αντίθετα, μαρτυρεί τη μεγαλοπρέπεια της
ακολουθίας και όχι μουσική πολυφωνία. Συνεπώς, δεν μπορεί να θεωρηθεί η
αρμονία, και δη η τετραφωνία, όπως συναντάται στο Ζακυνθινό ύφος, στοιχείο της
αρχαίας ψαλτικής πράξεως. Η Ζακυνθινή αρμονική εκτέλεση, επομένως, αποτελεί
τοπικό υβριδικό φαινόμενο, το οποίο συνδυάζει τη βυζαντινή μελωδική βάση με
επιδράσεις της ιταλικής πολυφωνικής παράδοσης.
Το γεγονός ότι η μουσική αυτή υπήρξε μονοφωνική επιβεβαιώνεται και από
τον τεράστιο αριθμό των σωζόμενων χειρογράφων, τα οποία δεν καταγράφουν
καμία μορφή αρμονικής πολυφωνίας, αλλά αποκλειστικά μονοφωνική μελωδία.
Αυτό συνιστά ισχυρό τεκμήριο της μονοφωνικής φύσης της ψαλτικής παράδοσης
από τους Κρήτες ψάλτες.

Είδη εκκλησιαστικής μελοποιίας
Η Ζακυνθινή μελοποιία παρουσιάζει αξιοσημείωτη πολυμορφία, όπως
αποκαλύπτεται κυρίως μέσα από τις σωζόμενες γραπτές καταγραφές και την
προφορική παράδοση. Η παλαιότερη και πληρέστερη καταγεγραμμένη μορφή είναι
αυτή της «αργής» εκδοχής, όπως την απέδωσε ο Θεόδωρος Κοθρής, η οποία όμως,
με το πέρασμα των χρόνων, κατά το μέγιστο μέρος της, χάθηκε τόσο από τη
γραπτή όσο και από την ζώσα, προφορική παράδοση. Στη θέση της κυριάρχησε
μια νέα μορφή, η οποία χαρακτηρίζεται ως «αργοσύντομη», ένα είδος μέλους το
οποίο, ενώ διατηρεί στοιχεία επισημότητας και ανάπτυξης, είναι συντομότερο και
πρακτικότερο από την αρχική εκδοχή του Κοθρή.
Αυτή η μορφή, που διατηρείται με μικρές αποκλίσεις στις καταγραφές
διαφόρων μελοποιών και μεταγενέστερων καταγραφέων, μπορεί να συγκριθεί με
το στιχηραρικό είδος της Κωνσταντινουπολίτικης παράδοσης, τόσο ως προς τη
μορφή όσο και ως προς τη λειτουργική της χρήση. Παράλληλα, μέσα στην
προφορική πρακτική εντοπίζεται και μια πιο σύντομη, ειρμολογικού χαρακτήρα
εκδοχή συγκεκριμένων μελών, κυρίως σε ιδιώματα του ιδίου τύπου με την
αργοσύντομη μορφή, που πιθανόν μαρτυρεί την ύπαρξη μιας παράλληλης
σύντομης εκδοχής ήδη από την εποχή του Κοθρή.
Ο Στάθης Μακρής έχει επισημάνει ότι αυτή η ειρμολογική εκδοχή ίσως να
αποτελούσε συνύπαρξη ή εναλλακτική εκδοχή του ίδιου μέλους, ενταγμένη εντός
της λειτουργικής πρακτικής. Πέρα όμως από τα καταγεγραμμένα μέλη, υπάρχουν
και ορισμένα (όπως τα απολυτίκια, τα κοντάκια του β΄ ήχου και κάποια δοξαστικά
του πλ. β΄) τα οποία ψάλλονται «ελεύθερα», χωρίς να τηρούν αυστηρά
μελοποιημένη φόρμα. Το είδος αυτό του ψαλσίματος φαίνεται πως εισήχθη στη
Ζακυνθινή παράδοση στα τέλη του 19ου αιώνα και πιθανότατα αντανακλά
εξωτερικές επιρροές, ίσως δυτικές ή και από ευρύτερες συνήθειες της εποχής.

Σημαντικό στοιχείο της Ζακυνθινής Ψαλτικής αποτελεί επίσης η ιδιαίτερη εκφορά
των εκφωνήσεων των ιερών αναγνωσμάτων (ευαγγελικά και αποστολικά), οι
οποίες αποδίδονται με ένα ιδιόμορφο εκφωνητικό λογώδες ύφος, το οποίο δεν
ανήκει αυστηρά σε συγκεκριμένο ήχο. Παρ’ όλα αυτά, παρατηρούνται συχνά
μουσικές θέσεις που συγκλίνουν σε γνωρίσματα του πλαγίου β΄ ήχου, χωρίς όμως
να είναι απόλυτα δεσμευτικές. Η ερμηνεία αυτών των εκφωνήσεων εξαρτάται
κυρίως από την εμπειρία και την ψαλτική διαμόρφωση του κάθε ιερέα ή ψάλτη,
καθώς η προφορική παράδοση και τα τοπικά βιώματα διαμορφώνουν σε μεγάλο
βαθμό την εκτέλεση.
Δύο τρόποι εκτέλεσης του Ζακυνθινού μέλους
Ο Γριτσάνης αναφέρει ότι το Ζακυνθινό μέλος εκτελούνταν με δύο τρόπους:
ο πρώτος (Soprano ή Primo- Secondo ήContralto- Sottana ή Tenore- basso) ήταν
λιγότερο επίσημος και πιθανόν χρησιμοποιόταν καθημερινά ή σε ιδιωτικές
περιστάσεις, ενώ ο δεύτερος,(Soprano- Secondo-Sottana-Basso) πιο επίσημος,
χρησιμοποιούνταν στις μεγάλες θρησκευτικές γιορτές και ονομαζόταν «Musica»,
προκειμένου να αποδώσει την αίσθηση μεγαλοπρέπειας.
Σκέψη προκαλεί, στη περίπτωση της «Musica», επιλογή των φωνών που
παραθέτει ο Γριτσάνης · Ίσως ο συντάκτης να εννοεί πρώτη φωνή (Primo) ο
ψάλτης, η δεύτερη φωνή (Secondo) πάνω-κάτω σιγόντο, η τρίτη (Sottana)
βαρύτονο-τέρτζα ή σουρτάνα και μπάσο όπως συνήθιζαν στην καθημερινή
ακολουθία Δύσκολα πάντως μπορεί να φανταστεί κανείς, σε έναν εσπερινό του
Σαββάτου, την παρουσία τόσο πολυφωνικής σύνθεσης· όμως, άλλες εποχές, άλλες
συνθήκες και άλλες αντιλήψεις επικρατούσαν τότε.
Θεωρητικές και πρακτικές προσεγγίσεις της αρμονικής συνοδείας στη
Ζακυνθινή Ψαλτική.
Η εφαρμογή της αρμονικής συνοδείας στη Ζακυνθινή οκταηχία  θεωρητικά
εξαρτάται από τη μορφολογική δομή του μέλους και τις δυνατότητες των ήχων να
συμμορφώνονται με τεχνικές προϋποθέσεις. Στην πράξη όμως, η ζώσα παράδοση
δεν ακολουθεί αυτούς τους κανόνες: οι βοηθοί που πλαισιώνουν το μέλος το
εκτελούν συχνά μονοφωνικά ή με απλή αυτοσχέδια ομοφωνική συνήχηση.
Τα αργά μέλη με έντονη μελισματική μορφή και πρωτότυπη υμνογραφία που
έχουν διασωθεί στα χειρόγραφα της Ζακύνθου αποτελούν σημαντική
μουσικολογική και πολιτιστική κληρονομιά. Πρόκειται συχνά για πρωτότυπα
κρητικά χειρόγραφα με μορφή εξήγησης, (Κοθρής) τα οποία παρέχουν
πληροφορίες για την αρμονική και μελωδική δομή των μελών. Η εκτέλεσή τους
μπορεί να γίνεται μονοφωνικά, με ισοκράτημα, με πολυφωνική αρμονική συνοδεία
ή μεικτά, ανάλογα με τις φθορές και τις τονικές μεταβολές του μέλους.
Ο Πρωτοψάλτης έχει τον κυρίαρχο ρόλο στην εκτέλεση του μέλους: είναι
συνήθως τενόρος ή βαρύτονος και καθοδηγεί τις υπόλοιπες φωνές, φροντίζοντας
για τη σωστή αρμονική κίνηση και την ερμηνεία. Λειτουργεί ουσιαστικά ως
μαέστρος και δάσκαλος, με εμπειρική γνώση των βοηθητικών φωνών. Γι’ αυτό,
και ένας αυτοδίδακτος ψάλτης που διαθέτει ικανότητες στη χορωδιακή μαεστρία
μπορεί να αναλάβει τον ρόλο του Πρωτοψάλτη και να καθοδηγήσει συνολικά τον
χορό.
Οι βοηθοί πρέπει να διαθέτουν μουσικό ταλέντο («καλό αυτί») και μεγάλη
ψαλτική εμπειρία, ώστε να αποδώσουν σωστά τις αρμονικές κινήσεις κάθε φωνής
σύμφωνα με την προφορική παράδοση. Βασική προϋπόθεση για την επιτυχή
εκτέλεση του μέλους είναι το «καλό κούρδισμα», δηλαδή η σωστή εναρμόνιση των
φωνών, που διασφαλίζει την ομοιογένεια και την πιστή απόδοση του ύφους και της
τονικής βάσης του μέλους. Η Βυζαντινή Ψαλτική, προκαλεί κυρίως ψυχική και
καρδιακή ηρεμία, η εκτέλεση του Ζακυνθινού μέλους μπορεί να προσφέρει
κατάνυξη και παράλληλα, συναισθηματική ευφροσύνη, ανάλογα με τον τρόπο
ερμηνείας. Όλες οι φωνές πρέπει να έχουν ίδιο ηχόχρωμα, ανεξαρτήτως του
αριθμού των συμμετεχόντων στο χορό.
Συνολικά, η Ζακυνθινή Ψαλτική συνδυάζει προφορική παράδοση και
αυτοσχέδια εναρμόνιση. Τα σωζόμενα χειρόγραφα, αποτελούν πολύτιμη πηγή για
την κατανόηση της αρμονικής, μελωδικής και μορφολογικής δομής των μελών,
καθώς και για την ιστορική και μουσικολογική μελέτη της Ζακυνθινής Ψαλτικής.
Η ζωντανή παράδοση της Ζακυνθινής ψαλτικής:
βιωματικότητα, χειρόγραφα, πολυφωνία και αυτοσχέδιες εναρμονίσεις
Κατά τον 19ο αιώνα, η Zακυνθινή Eκκλησιαστική μουσική κατείχε ιδιαίτερο
κοινωνικό κύρος. Το να συμμετέχει κάποιος στους ναούς ως ψάλτης δεν είχε μόνο
θρησκευτική σημασία, αλλά αποτελούσε και πεδίο μουσικής έκφρασης,
εκλεπτυσμένου γούστου και καλλιτεχνικής αναγνώρισης. Οι νέοι επιζητούσαν να
ενταχθούν στους χορούς των ναών, επηρεασμένοι τόσο από το θρησκευτικό
συναίσθημα όσο και από την ευρύτερη λυρική παράδοση του νησιού, που
περιλάμβανε την όπερα, τις σερενάτες και τα θεατρικά δρώμενα.
Η Ζακυνθινή Ψαλτική παράδοση βρίσκει τη συνέχεια και την εξέλιξή της
μέσα από την εκτέλεση των χειρογράφων από μουσικά καταρτισμένους ψάλτες.
Για να παραμείνει ζωντανή, η παράδοση χρειάζεται να μετασχηματιστεί από λαϊκή
σε λόγια, ακόμη και αν αυτό προκαλεί λύπη στους λάτρεις της. Εννοείται η
Ζακυνθινή Ψαλτική διαμορφώθηκε σε μεγάλο βαθμό βιωματικά, όπως συμβαίνει
και με τα κοσμικά τραγούδια του νησιού.
Συναισθηματικοί παράγοντες, που έχουν περάσει από γενιά σε γενιά μέσω των
ακουσμάτων της εξωαστικής μουσικής, συμβαδίζουν με τις κοινωνικές συνθήκες
και το πολιτισμικό περιβάλλον της Ζακύνθου. Από την άλλη μεριά σε ένα νησί με
έντονη τώρα πλέον τη τουριστική ζωή και διαρκή επαφή με διαφορετικά μουσικά
ρεύματα, είναι φυσικό να επηρεάζεται και ο τρόπος ψαλμώδησης. Αυτό δεν
οφείλεται μόνο σε μουσικές ή κοινωνικές αλλαγές, αλλά και σε ψυχολογικές
παραμέτρους και πρακτικές, καθώς και σε νεωτεριστικές τάσεις στις ψυχαγωγικές
συνήθειες των ανθρώπων, τις οποίες η ψαλτική, είτε εκούσια είτε ακούσια,
ενσωματώνει, διαμορφώνοντας σταδιακά μια Nεοζακυνθινή εκδοχή του μέλους.
Είναι φυσικό ο νέος να ακούσει τη Ζακυνθινή Κυριακάτικη πολυφωνική
λειτουργία και να επηρεαστεί από τον ενθουσιώδη και ευχάριστο ήχο της, να
«αναπαυτεί» εσωτερικά από αυτό το γνώριμο άκουσμα που συνδέεται βαθιά με
την τοπική μουσική παράδοση. Το ευχάριστο είναι ότι, έστω και σε ένα μικρό
ποσοστό νέων, διατηρείται το ενδιαφέρον και η εκτίμηση προς τον παραδοσιακό
βυζαντινό ήχο, στοιχείο που δείχνει τη συνέχιση της πολιτισμικής και πνευματικής
κληρονομιάς του τόπου.
Οι ψάλτες, ακόμη και χωρίς θεωρητική κατάρτιση, καταφέρνουν να δημιουργούν
και να εδραιώνουν ένα μοναδικό ύφος μέσα από την καθημερινή εμπειρία. Ένας
καλλίφωνος ψάλτης ή βοηθός, επηρεασμένος από την κοσμική μουσική, μπορούσε
να σταθεί δίπλα στον πρωτοψάλτη και, μέσω του τρόπου που χρησιμοποιούσε τη
φωνή του στα διαστήματα, το σιγόντο ή την τέρτσα και της εκφραστικότητάς του,
να «επιβάλλει» σταδιακά μια ερμηνευτική λύση, η οποία με τον χρόνο γινόταν
αποδεκτή από την κοινότητα. Όπως επισημαίνει ο Στάθης, οι μεταγραφές στο
πεντάγραμμο που επιχειρούν οι δυτικοί δεν απεικονίζουν την ίδια τη βυζαντινή
μελωδία, αλλά κυρίως τον σκελετό της, τη μετροφωνία, η οποία έχει υποστεί